上海的雷诺阿大展当然是这个冬天最值得看的画展之一,它收集了来自14个国家的40余件雷诺阿佳作,绝对不容错过。有趣的是,就在几个月前,美国有人发起了一场“雷诺阿画得糟糕透了”运动,组织网友在博物馆前举牌,要打倒雷诺阿。据称,发起人在巴恩斯基金会(收藏雷诺阿作品最多的地方)看了一百多件雷诺阿作品之后,“整个人都不好了”。

波洛克作品《母狼》

波洛克作品《母狼》

《音乐会》

《音乐会》

《包厢》

《包厢》

 

  事实上,他的烦恼,我们也可以理解一二。雷诺阿当然有许多漂亮得毋庸置疑的杰作,如《煎饼磨坊的舞会》、《船上的午宴》、《蛙塘》那样精彩的群像,哪怕是小幅印刷品,其中流动的勃勃生机都让人过目难忘,更不用说如《包厢》等肖像中那些明媚的脸庞和光辉温暖的肌肤,都使得我们多少能理解他的地位。但雷诺阿也有一些作品,尤其是在晚期,笔触越来越狂放粗率,油彩似乎在画布上融化了一般,背景都与前景糊成了一团。比如这次展览中的《音乐会》,还有许多小幅作品则更明显。观众自然会感到困惑:这样,美吗?

  美有很多种,我们中国古代宋词就有“婉约”和“豪放”两大类,在西方美学史上也向来有对“优美”和“崇高美”两大范畴的区分。随着对人性理解的发展,人类情感的细化,情感有多少复杂面目,美就有多少面目。谁规定绘画就应该精巧细腻,冷静典雅呢?不受控制的、浓烈的热情涌动,难道不正是生命中最珍贵的体验?要怎样害怕激情的人,才会害怕雷诺阿的表达?

  当我们充分领会了泼辣有力的美,再回头比较一下,会不会感到早期的雷诺阿简直是过于文雅,过于谨慎小心,过于在乎“如画效果”了?在现代艺术的批评中,“如画”几乎是个贬义词,它对应的是中国画论中的“匠气”,是容易欣赏的、容易制作的、讨好观众的效果,它画“人民群众喜闻乐见”的题材,以艺术史上已被人广泛接受的、现成的绘画风格,因此是最容易出售,最容易在当世获得成功的作品。但大师永远会领先于他的时代。

  雷诺阿还不是最奔放的画家,那个时代还有蒙克。在我们渐渐接受了画面上真诚的情感之后,也不妨从绘画本身的角度,看看20世纪初最重要的几位批评家从技术层面的理解,因为他们也有着和我们一样的困惑,为了辨认伟大绘画的品质,他们的讨论实在太有趣了。

  后印象派的命名者,英国伟大的批评家罗杰·弗莱在1910年曾这样理解印象派:

  “印象派画家过于自然主义了……他们对于事物现象那种消极被动的态度,妨害了他们传达事物的真正意义……印象主义者坚持精确地再现其印象的重要性,以致其作品经常完全无法表现一棵树;因为转移到画布上之后,它成了一堆闪闪烁烁的光线和色彩。树之‘树性’完全没有得到描绘。”

  最后这句话,与去年那位要“打倒雷诺阿”的马克斯·盖勒还有点合拍,盖勒的抱怨就是“真实的世界里,树木是美丽的。但是看看雷诺阿的画,树木不过是一堆波浪线而已。”(但盖勒的粗浅抱怨和弗莱的挑剔远远不是一个层面的,在盖勒看来,凡是他不懂得欣赏的都该打倒,如弗莱最为推崇的塞尚、梵高等后印象派都在罪恶之列,更不必说之后的各种现代艺术了。)

  但四十年后,针对弗莱的真知灼见,美国在20世纪上半叶最有影响力的批评家格林伯格却这样为印象派辩护:

  “印象派画家竭其所能地坚持自然主义,让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分,理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此,他们的绘画却并不缺少结构。……印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构;作为替代,他们是通过强调和修饰色点、色域与明度对比来获得结构的,这种‘构图’并不内在地劣于其他种类的构图,也不比其他种类的构图缺少‘结构’。”

  或者还可以说,后印象派重视的是一种硬性的、边缘清晰的构图,印象派却自有一种软性的、隐而不显但自成一体的构图。这两种不同类型,之后渐渐发展到了两种不同的抽象绘画。一种重视几何结构,从立体主义到蒙德里安等,另一种则是后来的“抽象表现主义”。

  如果说雷诺阿的漩涡只是让观众看多了有点犯晕,那波洛克这样的巨幅大作(106×170厘米)简直要叫人背气了。而在格林伯格看来,后期的雷诺阿与莫奈,与几十年后的波洛克的关注点是一脉相承的,比如对绘画表面的统一性的关注,对笔触力量的表达,对明暗的特殊处理方式等。并且,许多抽象表现主义画家正是受到了前者的启发。

  在著名的批评论文集《艺术与文化》中,格林伯格有多篇精彩评论解释了他对那几十年里各个画家、不同流派的看法,他这样解释当晚年的雷诺阿和莫奈在画《音乐会》和《红色睡莲》的那个年代:

  “与此同时,立体派画家在塞尚的引导下,正在以一种十分不同的方式使绘画转向表面。……他们是如此强调获得立体感的传统手法……通过夸张的手法,明暗对比走到了绘画表面,从而成为图案而不是描绘性的形状。莫奈这位老派的印象主义画家,则通过减弱甚至压迫明暗对比,从一个正好相反的方向起步。在立体派走向一幅传统绘画骨架的地方,莫奈走向了一幅传统绘画的阴影。”

  这里的关键正在于对明暗对比的处理。在格林伯格看来,面目新颖的立体派实际上通过强调明暗对比从而回归了油画的古老传统,在这个意义上,他们是非常保守的。而晚年的雷诺阿与莫奈却不约而同地迎接了同样的挑战,最大程度地压抑了色彩明度的对比——为了更真实的视觉,抑或更丰富的内在层次。我们可以看到,雷诺阿的早期作品如1874年的名作《包厢》,同样是室内人像,简洁庄重又明艳动人,那正是得益于清晰的黑白对比架构;而晚期作品尽管多色彩鲜艳,却常给人“乌蒙蒙”的第一印象,因为交织在一起的不同颜色的明暗程度是差不多的。但是当我们在画前后退,再后退,当我们的眼睛渐渐地适应了这浓厚的、交响乐般宏大精微的结构,当我们一下子看见了它那了不起的辉煌夺目——我们就再也无法像以前那样一味推崇他的早期印象派名作了,我们会发现,那些热衷明暗对比的作品反而显得更单薄、平面,而这些笔触突出、结构模糊的作品,却获得了难以想象的力量、重量和温度。的确,在之前的印象派时期,雷诺阿和莫奈的许多名作几乎难以区分,而到晚年,大师们再次确立了新的自己。