来源:东方早报

  菲利普·德·蒙特贝罗和马丁·盖福特合著的《艺术的对话》(马洁译,上海人民美术出版社,2016年1月)是一位世界著名博物馆的资深馆长(蒙特贝罗曾任纽约大都会艺术博物馆馆长,历时三十一年)与一位艺术评论家在世界各地艺术博物馆中面对伟大艺术作品时的对话,这种情形很容易引起专业研究者和普通读者的不同期待。两位作者的想法似乎是更多希望满足后者的期待:“我们想写一本书,既不关乎艺术史,也与艺术评论无关,而是把自己对艺术品的欣赏和体验与读者分享。换句话说,我们不写历史,也不涉及理论,只想尝试揭示在某种特殊场合观摩一件艺术品时的真情实感。同时这也是任何人观察任何事物的唯一方法。”(第9页)蒙特贝罗强调:“这本书交织着我们的感受和反响,贯穿其中的是我们彼此间的对话。书中讲述了我们如何体验艺术,如何看待艺术,如何思考艺术……。”(13页)很显然,这是两位资深人士在博物馆现场的个体感受和即兴对话,不是充满“干货”的专业研究式解读,也不是面对观众的“深入浅出”的作品导览。原书名“与艺术的约会”(Rendez-vous with Art)似乎更能传达出“对话”的个体性和邂逅性。那么,对于我来说,更希望在这种即兴对话中了解这位博物馆馆长对博物馆与艺术品之间关系的真实看法,甚至期待读到蒙特贝罗对于大都会博物馆在过去遭遇的收藏丑闻的反思。当然,后一种期待是落空了,关于“大都会”(篇幅很短的第六章)只是谈及2004年买进的杜乔作品。

  作为艺术博物馆的馆长,在蒙特贝罗的即兴对话中关于博物馆的历史与现实的论述尤其值得关注,虽然他强调自己更感兴趣的是艺术品本身。在第十七章“鹿特丹:博物馆和它的不如意”,蒙特贝罗谈到了一个艺术博物馆发展史上非常重要的问题:“18世纪以前布置展品时,不是沿着装饰线(讲究对称、大小相近等),就是依照美学标准(根据作品色彩、反映的情感等分类)。到了18世纪,布展方式兼具了教化功能,或者按照作品的时间、画家的派别,或者以表达的主题或功能分类。到了18世纪晚期,维也纳艺术史博物馆等展馆首开先河,由艺术史学家负责规划展品。那位史学家就是克里斯蒂安·冯·麦歇尔,他借鉴了另一位艺术史学家路易吉·兰齐的做法,后者曾在乌菲齐美术馆按照时间和画派布展,并创下为展品制作展目的先河。”(174页)实际上,布展方式的变化背后有着相当复杂的历史内涵,蒙特贝罗在此没有展开更详细的论述。根据美术史家杰弗瑞·艾布特的研究,自十八世纪晚期乌菲茨画廊的美第奇家族艺术藏品开始逐渐按照历史学的原则布展,画廊副管理员兰齐在1792年于佛罗伦萨出版的《意大利绘画史》清晰地阐述理这些原则。他认为艺术品必须“有系统地”展示,以促使学生能在欣赏这些作品的艺术风格的同时,理解它们在历史上的联系。而瑞士艺术家麦歇尔为贝尔维德累宫画廊(维也纳艺术史博物馆的前身)设计的布展方式是遵循“艺术的可见历史”的原则,运用了按照不同国家流派的艺术发展进行编年叙述的方法,使艺术史具体化,并且具有教育功能。但是这种原则和方法却受到鉴赏家们的反对,他们坚持在审美上对作品的取舍原则。到1793年开放的卢浮宫博物馆,争论仍在延续,系统化和历史性的观点被认为是符合人民需要的革命原则,艺术作品的布展可以成功地作为艺术风格和历史的例证。有点奇怪的是,作为来自法国家族、对卢浮宫非常熟悉的蒙特贝罗没有就已经提到的“教化功能”继续前行到卢浮宫。

  蒙特贝罗对委拉兹开斯的评论也很有意思,他在《布雷达的投降》这幅杰出作品前感到“很难对委拉兹开斯品头论足,他的才能令我的辞藻黯然失色”。但是他马上想到了收藏在大都会博物馆的委拉兹开斯为胡安·德·帕雷哈所作的画像,他说1650年一位观者在罗马万神庙见到这幅作品时发出了“瞧!这就是生活!”的赞叹,这是很有历史感和艺术本质性质的联想。但是,他对于委拉兹开斯在晚期向国王效忠的原因感到“着实令人费解”(144页)。其实,早有研究者指出,委拉兹开斯之所以愿意为宫廷服务,原因是通过这种方式可以获得国王的创作委任,使他既无需与同行竞争,也不必为了讨好委托人而绘制时髦的题材。但是,蒙特贝罗指出正是由于委拉兹开斯作为国王的顾问而成就了普拉多美术馆,这是很有意义的论题,盖福特接着对此作了进一步的阐述:“委拉兹开斯所做的已超出他作为艺术家的本分,他花了大量精力为西班牙皇室收藏添光增彩,并把这些藏品安放在国王的宫殿里,因此他成为博物馆馆长的先驱。”(144页)

  艺术博物馆在道德问题上的争论很大程度上来自它的收藏来源的合法性问题。在谈到法国吉美博物馆收藏的柬埔寨艺术品的时候,蒙特贝罗承认“对殖民时期柬埔寨的劫掠成就了这批藏品”,但是他马上指出:“有些荒谬的是,柬埔寨文明正是因此才开始正式成为人们研究的对象。如今,我们沉溺于过往的罪行无法自拔,可也别忘了学术和学科领域却因此大受裨益。尽管今天它们被视为最有价值的传家宝,用于索赔时又被判定为国家‘财产’,而曾几何时它们在自己的祖国却无人能识,或者至少无足轻重。”(206页)不能否认这是很多被掠夺文物的真实情况,但是他说如今“我们沉溺于过往的罪行无法自拔”则显然夸大了“我们”在道德上的内疚感,而所谓的“过往”也似乎与现代无关,但事实上在博物馆的现代收藏史上仍然存在许多道德上的耻辱。如盖蒂博物馆就购买了许多来源不明文物而被人讥讽为“盗墓贼的博物馆”;而大都会博物馆也曾发生过因为涉嫌购买来历有问题的藏品而引起司法诉讼。世界上有这类问题的博物馆当然还有更多,比购买盗墓贼的东西更无耻的是以没收充公等方式从私人手里掠夺文物,这种历史似乎至今还没有引起足够的研究兴趣。光荣与耻辱,这是西方博物馆发展史上无法分离的两极。除此以外,在艺术博物馆展出的部落艺术品也产生了深刻的文化矛盾,原住民部落的文化传统禁止把神圣品随意展示于人前,但是博物馆的精神原则与此正是相反。如何面对原住民提出的部落艺术品所有权和文化禁忌,仍然是源自西方的现代博物馆体制必须在道德上和文化上为自身合法性辩护的问题。

  回到前述柬埔寨文物,蒙特贝罗站在西方学者的立场上提出了一系列带有文化反思性质的关键问题;虽然其中有些提问本身也反映出为西方行为开脱责任的意味,仍然很值得我们思考:“在一场并不客观的辩论中,人们总会提出一个关键问题,即一场浩劫之后文明是衰落了,还是消失了?比如上述提到的吴哥窟。一个举如此多能工巧匠之力、耗时如此之长创造出的如此庞大的不朽之作,高棉人何以这样漠视,这么快就遗忘了?创造出吴哥的文明属于人民?还仅仅为统治者,僧侣,抑或政府所有?是什么让法国人对柬埔寨的‘遗产’如此上心,关心程度甚至超过柬埔寨本国人?至少开始的时候如此。西方人和本国人评判庙宇和神像,各自持怎样的标准?现今的柬埔寨学者和博物馆馆长在研究与自己历史相近的印度佛教形象和建筑时,是仅仅沿用西方学者的方法,还是开发了新的评价体系和方法?”(206页)近代以来曾遭遇西方人以种种方式掠取珍贵历史文物的民族和地区,在其艺术博物馆的相关展示中,这些都是不应回避的问题。